Fôlego

Todo escritor que fala sobre o assunto diz que contos e poesias são muito mais difídeis de se escrever do que romances. Faulkner: I'm a failed poet. Maybe every novelist wants to write poetry first, finds he can't and then tries the short story which is the most demanding form after poetry. And failing at that, only then does he take up novel writing. DBC Pierre, ganhador do Booker Prize por Vernom God Little, em entrevista à Folha: Contos são uma modalidade muito difícil, um passo em direção à poesia, onde cada palavra é calculadamente importante. Em um romance você tem direito de perder-se dentro de uma pintura mais ampla. Moacyr Scliar também defende os contos, diz que neles o escritor pode errar menos, mas não tenho link para a sua declaração. Confiem em mim.

O raciocínio dos três escritores é o mesmo: num romance a margem de erro é maior, o escritor pode se dar ao luxo de não se atormentar tanto com uma palavra específica. O economista que sou há doze dias pode ver a questão em termos de utilidade marginal decrescente: quanto mais palavras num texto, menor é o valor médio das palavras, e menor o dano se uma palavra não é a ideal. Pense no famoso menor conto do mundo, de Augusto Monterroso: Cuando despertó, el dinosaurio todavía estaba allí. O valor médio de cada uma das sete palavras e dois sinais de pontuação que o compõem é considerável. Agora imagine o valor médio de uma palavra, sei lá, de Oliver Twist, ou A fogueira das vaidades. Ou mesmo d'O arco-íris da gravidade, cujo valor agregado é enorme. Quanto mais palavras, menos poder individual elas têm.

A maneira fácil e canhestra de refutar o pensamento de Faulkner e agregados é responder que a margem de erro do romance pode ser reduzida se o escritor quiser: pode-se ter com as palavras de um romance de 800 páginas o mesmo cuidado que Monterroso teve ao criar seu pequeno conto. Ulisses é um bom exemplo de grande romance, em tamanho e qualidade, em que cada palavra foi pensada com cuidado. Finnegans wake é um exemplo ainda mais extremo, em que cada palavra recebe uma atenção tão grande que a frase fica em segundo plano - e o contexto, coitado, esse é chutado para longe.

Mas essa refutação faz água. A margem de erro do romance não pode ser unilateralmente reduzida pelo escritor, a não ser em alguns casos raros: ele precisa conseguir o apoio do leitor. E nós, leitores de prosa, somos um pouco frívolos em relação a palavras. Preferimos frases, às vezes até parágrafos, nos distanciando dos leitores de poesia de forma tão radical que é quase impróprio usar o mesmo termo para designar os dois grupos. Eles sim, amam a palavra, seu som, seu tamanho, às vezes até, se a poesia for concreta, seu desenho. Tarados.

Portanto, como bons não leitores de poesia que somos, mantemos com a palavra uma relação respeitosa, muito distante da obsessão. Mas ora bolas, se não somos obcecados pelas palavras, os romancistas também não precisam ser. Podem escrever com uma margem de erro maior. Faulkner e coleguinhas estão certos. Não, estão errados, mas essa era a refutação canhestra, lembram? Ela não dá em nada mesmo. A refutação correta é argumentar que, apesar de ganhar uma folga na busca pela palavra exata, o escritor de romances deve em troca enfrentar uma dimensão que o contista e o poeta ignoram. O romancista precisa de fôlego.

Foi fazendo uma analogia com corredores que cheguei a essa conclusão. Uma pessoa que participa de uma corrida de cem metros rasos não precisa se preocupar com nada mais além de correr o mais rápido possível. Na preparação de uma corrida curta há, imagino, um trabalho de artesão, uma preocupação extrema com os menores detalhes: passada, respiração, largada, postura, concentração. Mas se tem uma coisa que não preocupa muito o corredor de curta distância é perder o gás no meio do caminho.

Já o maratonista - ou, para a comparação ficar mais modesta, um fundista qualquer - não precisa ser tão rápido, mas precisa de uma boa estratégia. O fundista deve correr no ritmo certo, sem gastar toda a sua energia antes do fim da prova nem deixar alguém abrir muita vantagem. E o ritmo certo muda à medida que a prova avança: no começo vale a pena forçar um pouco a barra, para provocar o cansaço alheio e não sair das primeiras posições. Depois se segue um período grande de ritmo constante, e no fim quase sempre deve-se dar um gás, pra garantir a vitória ou surpreender os que estão na frente. E essa é apenas uma, talvez a mais popular, das estratégias possíveis em uma corrida de longa distância.

O romancista enfrenta o mesmo desafio, e ignorá-lo quase sempre significa perder a corrida. André Sant'Anna é um puta contista, mas o único romance dele que li, Sexo, é decepcionante. O estilo radicalmente simples e descritivo, que seria uma maravilha num conto de vinte, vinte e cinco páginas, não faz mais sentido quando se chega à página cinquenta. Falta fôlego: depois do ritmo forte do começo, Sant'Anna não tem mais nada para oferecer.

Cada romance tem seu ritmo próprio, seu fôlego particular. The child in time, de Ian McEwan, é um exemplo daquela estratégia padrão descrita acima: o romance começa muito forte, diminui o ritmo no meio (e divaga tanto que quase foge da pista), acelera no fim. Em Reparação, McEwan usa uma estratégia diferente, começando com calma, acelerando já quase no meio, voltando a um ritmo moderado e trapaceando com uma Ferrari nas duas últimas páginas. Em Sobre heróis e tumbas, Ernesto Sabato mantém o mesmo ritmo nas duas primeiras parte e de repente dispara na terceira, o sensacional "Informe sobre cegos"; corrida ganha, a quarta parte vai num passo mais sossegado até o fim.

Agora estou relendo, para o clube de leituras do LLL, Crime e castigo. Dostoievski escreve num ritmo alucinado, tanto que às vezes parece estar sem rumo, mas ele sempre dá um jeito de ficar na direção certa. Desconfio que um dos principais motivos por que ele é considerado um dos maiores escritores de todos os tempos é sua capacidade de manter um ritmo tão forte quase o tempo todo, sem perder o fôlego nem cansar o leitor. (Se me lembro bem, uma das poucas passagens de Crime e castigo em que o ritmo diminui é o suicídio de Svidrigáilov. Mas minha memória é tão ruim que corre o risco de Svidrigáilov nem ter se suicidado.)

O ritmo pode ser o mais estranho, desde que o fôlego não se perca. E perder o fôlego é fácil. Faulkner talvez estivesse sendo modesto na sua declaração, ou talvez a abundância de fôlego em sua obra não o fizesse ver que ele poderia faltar. Mas quando falta o romance não se salva. É a manutenção do fôlego o que torna a feitura de um romance muito mais desafiadora, e interessante, do que a de um conto ou poema.